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Chinese Poetry in Terms of Rhythm and Rhyme


21 June 2017 | By Mohamad Reza Yousefi and Gu Lishan | Copyedited by Boris Lopatinsky and Gu Yiqing

  • Chinese Poetry

中国诗歌格律

Dr. Mohamad Reza Yousefi

穆斯塔法国际大学助教和库姆大学教授

Faculty of Qom University & Al-Mustafa University

Myousefi46@yahoo.com

 

Gu Lishan

波斯语语言与文学系研究生

库姆穆斯塔法国际大学附属语言与文化研究学院

Master Student, Persian language and literature

Institute of Language and culture studies in Qom

(affiliated to Al-Mustafa University) 

 

【内容提要】

中国诗歌根据音律可分为:古体诗和近体诗。 中国诗歌源于先秦,历经汉魏南北朝直至隋唐,诗歌乃步入盛世。古诗包括:楚辞,乐府和歌。中国近体诗或当代诗包括以下几种诗体:绝句、律诗、词和曲。在古体诗中诗歌的对仗、字数、韵律、行数等艺术修辞手法和格律要求不是必要的条件。甚至押韵时都是自由的,而在近体诗中则不然,对仗、字数、行数、句数、韵母种类和韵脚种类都是必要条件。中国诗歌体裁不能简单根据韵脚,每节字数、节数和内容等来分类。在中国诗歌中把每节换韵的诗称为随韵诗。中国长篇诗歌通常是以格律诗来写作的。绝句是中国诗歌最重要的一种体裁之一。而对联或楹联则是诗人表达个人感情最简洁的方式,这种诗歌体裁还常常用于阐述一种道德理念。

【关键词】诗歌,中国诗歌,诗歌体裁,诗歌格律,韵脚,诗人,唐朝

 

前言

中国是一个具有悠久历史文化的国家,在古代就同伊朗有经济和文化方面的交流。最具代表性就是丝绸之路,它是两国经济,文化和社会交流的纽带。而另一个具有代表性的方面就是伊朗古代文学菲尔杜西《列王记》和那在米《哈米色》等作品中对中国文化、风俗、人文思想的描述和认同。另一方面伊斯兰尊贵的使者穆罕默德(愿主福安之)对中国文化的肯定,号召求知的穆斯林即使知识远在中国亦当求之。随着时间的流逝,人们通过语言来传播知识,感情,思想和信息。而文学则是语言的精髓和升华,它是一种更佳的,更具影响力的文化传播工具。文学,对于传递情感、培养文艺兴趣和升华思想价值等方面具有重要的意义。因此每一种思想通过恰当的文学体裁表达出来后就是永垂不朽的。中国是艺术、绘画、音乐和文学的摇篮,由此得见中国人是一个情感丰富的民族。本文借此通过对中国诗歌的简单分析来一窥中国艺术文化的底蕴。

 

诗歌

诗歌是什么?这是一个难以简而概之的话题。因为一个人究其一生会发现关于诗歌这个概念没有一个严谨完全的阐述。因为有许多文学作品,某些诗人认定为诗歌,但实际上不属于诗歌;而许多作品某些诗人认为是散文,但实际上却属于诗歌的范畴,而有些人则错误地认为诗歌与散文是没有界限的。对于诗歌的阐述,是非常困难的,而造成这种困难的一个根本原因则是诗歌是阐述最无法接受的,而实际存在的东西。(BORHANI,1380,第一册,27页)因此无法得出一个关于诗歌的特殊定义,但是我们可以通过古人对于诗歌的描述,了解部分诗歌的特点。著名作家陆机这样描述诗歌:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。”(陆机,《文赋》,31页)《非阿拉伯语诗歌规范词典》的作者在其书中这样说道:诗歌是思想、集合、内涵、形式、重复、均等、结尾字母相似的一种言辞。(SHAMS GHEIS RAZI,1387,20页)

诗律

诗歌格律,是指诗歌中每节长度、排列和音节的统一和固定格式。在波斯语中所谓的诗律,是指韵律格式或是音节或音律技巧。根据大多数的分类方法,波斯语传统诗歌是具有固定的诗律的,这一点不同于没有诗律的现代诗譬如:白话文诗歌。然而部分当代文学认识对于诗律的要求没有那么严格了,他们对于诗律的定义更加广泛了。根据他们的观点:诗律不再是诗歌的装饰,而是诗歌本质的一部分。诗律是语言的动和静、音节间的停顿与运动以及句子之间的停顿与运动。即一种格律不仅从词语之间的停顿产生,还可以从词语之间的连接产生。诗歌是可以从词语之间的恰当停顿产生内涵意思的语言。当这种停顿越短时越接近散文,如果没有格律,那么就成了散文。

 

诗歌的各种格律

格律的重要性和形式在各种语言的诗歌中是不同的,是与每种语言的语法相关的。

数量型格律:在波斯语中称为韵律学,是指诗歌中每节音节的长短音节数量。这种格律是具有长短发音和长短音节语言的特有韵律。波斯语、阿拉伯语、梵语和希腊语诗歌都属于这种格律。(HASANNI,1383: 8)

重音或打击型格律:这种格律仅仅用于每节重音数量相同时使用,而每节的音节数量有可能不同。重音性格律是具有重音特点的语言一种诗歌格律,比如古英语和德语。(HANLERI,1361: 17-18)

音韵或状态型格律:这是具有平仄音调变化语言的一种特有诗歌格律,即通过音调变化,音节意思发生变化。比如越语和汉语,诗歌在这种语言中通过其语言的特有音调变化形成一种特殊的音韵效果。

音节或数字型格律:此种格律要求每节音节数量相同,例如法语和日语诗歌。下面是伊朗诗人ABUGASIM LAHUTI利用此格律创新的一首音节型格律诗(十节):

در یک قلعه خالی، نیم ویران

چندی حصاری بودند دلیران

آفتاب زمین را چون دیگ میجوشاند

بخار زمینِ آن را میپوشاند

十音节发音:

Chan di hi sa ri bo dand da li ran

Dar yak ge le eh kha li nim vi ran

Buo khar za mi ne an ra mi po shand

af tab za min ra chun dig mi jo shand

音节打击型格律:在此种格律中重音和音节数量同时作为格律要求。例如英语诗歌。(同上)

 

汉语诗歌格律

诗按音律分,可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念,是从诗的音律角度来划分的。

(1)古体诗:包括古诗(唐以前的诗歌)、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗,押韵较自由。古体诗的发展轨迹:《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

①楚辞体:是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式,其特点是运用楚地方言、声韵,具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》,全书十七篇,以屈原作品为主,而屈原作品又以《离骚》为代表作,后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。

②乐府:本是汉武帝时掌管音乐的官署名称,后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌,简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐,也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》(曹操)。一般来说,乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。

③歌行体:是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗,题名为“歌”“行”的颇多,二者虽名称不同,其实并无严格区别,都是“歌曲”的意思,其音节、格律一般都比较自由,形式采用五言、七言、杂言的古体,富于变化,以后遂有“歌行”体。到了唐代,初唐诗人写乐府诗,除沿用汉魏六朝乐府旧题外,已有少数诗人另立新题,虽辞为乐府,已不限于声律,故称新乐府。此类诗歌,至李白、杜甫而大有发展。如,杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》,白居易的许多作品,其形式采用乐府歌行体,大多三言、七言错杂运用。

(2)近体诗:与古体诗相对的近体诗又称今体诗,是唐代形成的一种格律体诗,分为两种,其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。

①一种称“绝句”,每首四句,五言的简称五绝,七言的简称七绝。

②一种称“律诗”,每首八句,五言的简称五律,七言的简称七律,超过八句的称为排律(或长律)。

律诗格律极严,篇有定句(除排律外),句有定字,韵有定位(押韵位置固定),字有定声(诗中各字的平仄声调固定),联有定对(律诗中间两联必须对仗)。例如,起源于南北朝、成熟于唐初的律诗,每首四联八句,每句字数必须相同,可四韵或五韵,中间两联必须对仗,二、四、六、八句押韵,首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上,则称排律,除首末两联外,上下句都需对仗,也有隔句相对的,称为“扇对”。再如,绝句仅为四句两联,又称绝诗、截句、断句,平仄、押韵、对偶都有一定要求。

(3)词:又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点:调有定格,句有定数,字有定声。字数不同可分为长调(91字以上)、中调(59~90字)、小令(58字以内)。词有单调和双调之分,双调就是分两大段,两段的平仄、字数是相等或大致相等的,单调只有一段。词的一段叫一阕或一片,第一段叫前阕、上阕、上片,第二段叫后阕、下阕、下片。中国古代诗歌的分类

(4)曲:又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金,兴盛于元,体式与词相近。特点:可以在字数定格外加衬字,较多使用口语。散曲包括有小令、套数(套曲)两种。套数是连贯成套的曲子,至少是两曲,多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名,全套必须同一宫调。它无宾白科介,只供清唱。

 

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵,叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中,韵又叫辙. 押韵叫合辙. 一首诗有没有韵,是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵,那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母,对于韵的概念还是容易说明的。

诗词中所谓韵,大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道,一个汉字用拚音字母拚起来,一般都有声母,有韵母。例如"公"字拚成g ōng,其中g 是声母,ōng是韵母。声母总是在前面的,韵母总是在后面的。我们再看"东"d ōng,"同"t óng,"隆"l óng,"宗"z ōng,"聪"c ōng等,它们的韵母都是ong ,所以它们是同韵字。

凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵,就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾,所以又叫"韵脚"。

 

声调

声调,这是汉语(以及某些其它语言)的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调,而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说,共月四个声调:阴平声是一个高平调(不升不降叫平);阳平声是一个中升调(不高不低叫中);上声是一个低升调(有时是低平调);去声是一个高降调。 古代汉语也有四个声调,但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是:

(1)平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。

(2)上声。这个声调到后代有一部分变为去声。

(3)去声。这个声调到后代仍是去声。

(4)入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方(如山西、内蒙古)保存着入声。湖南的入声不是短促的了,但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里,入声已经消失了。北方的入声字,有的变为阴平,有的变为阳平,有的变为上声,有的变为去声。就普通话来说,入声字变为去声的最多。其次是阳平;变为上声的最少。西南方言(从湖北到云南)的入声字一律变成了阳平。

古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调,上声应该是一个升调,去声 应该是一个降调,入声应该是一个短调. 《康熙字典》前面载有一首歌诀,名为《分四声法》:平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。

这种叙述是不够科学的,但是它也这我们知道了古代四声的大概。

四声和韵的关系是很密切的。在韵书中。不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。

 

平仄

知道了甚么是四声,平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分为平仄两大类,平就是平声,仄就是上去入三声。仄,按字义解释,就是不平的意思。

凭甚么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的,较长的,而其它三声是有升降的(入声也可能是微升或微降),较短的,这样,它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着,那就能使声调多样化,而不至于单调. 古人所谓"声调铿锵"[1] ,虽然有许多讲究,但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。

平仄在诗词中又是怎样交错着的呢?我们可以概括为两句话:

(1)平仄在本句中是交替的;

(2 )平仄在对句中是对立的。

这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。

 

对仗

诗词中的对偶,叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的,这是"对仗"这个术语的来历. 对偶又是甚么呢?对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来,例如"抗美援朝","抗美"与"援朝"形成对偶。对偶可以句中自对,又可以两句相对。例如"抗美援朝"是句中自对,"抗美援朝,保家卫国"是两句相对。一般讲对偶,指的是两句相对。上句叫出句,下句叫对句。

对偶的一般规则,是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词. 仍以"抗美援朝,保家卫国"为例:"抗"、"援"、"保"、"卫"都是动词相对,"美"、"朝"、"家"、"国"都是名词相对。实际上,名词对可以细分为若干类,同类名词相对被认为是工整的对偶,简称"工对"。这里"美"与"朝"都是专名,而且都是简称,所以是工对:"家"与"国"都是人的集体,所以也是工对。"保家卫国"对"抗美援朝"也算工对,因为句中自对工整了,两句相对就不要求同样工整了。

对偶是一种修辞手段,它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶,因为汉语单音词较多,即使是复音词,其中词素也有相当的独立性,容易造成对偶,对偶既然是修辞手段,那么,散文与诗都用得着它。例如《易经》说:"同声相应,同气相求。"(《易。干文言》)《诗经》说:"昔我往矣,扬柳依依;今我来思,雨雪霏霏。"(《小雅。采薇》)这些对仗都是适应修辞的需要的。但是,律诗中的对仗还有它的规则,而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是:

(1)出句和对句的平仄是相对立的;

(2)出句的字和对句的字不能重复[2].因此,像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句:"金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒",纔是合于律诗对仗的标准的。

对联(对子)是从律诗演化出来的,所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中,所举的一副对子:墙上芦苇,头重脚轻根底浅;山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。

这里上联(出句)的字和下联(对句)的字不相重复,而它们的平仄则是相对立的:仄仄平平,仄仄平平平仄仄;平平仄仄,平平仄仄仄平平[3].就修辞方面说,这副对子也是对得很工整的。"墙上"是名词带方位词,所对的"山间"也是名词带方位词. "根底"是名词带方位词,[4] 所对的"腹中"也是名词带方位词. "头"对"嘴","脚"对"皮",都是名词对名."重"对"尖","轻"对"厚",都是形容词对形容词. "头重"对"脚轻","嘴尖"对"皮厚",都是句中自对。这样句中自对而又两句相对,更显得特别工整了。

 

诗的种类

关于诗是种类,问题是相当重复的。《唐诗三百首》的编者把诗 分为古诗、律诗、绝句三类,又在这三类中都附有乐府一类;古诗、 律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同:他不把乐府独立起来,但是他增加了五言 长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两 类。现在我们试就上述三种分类法再参照别的分类法加以讨论。

从格律上看,诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗。从字数上看,有四言诗,五言诗,七言诗[1].唐代以后,四言诗很少见了,所以一般诗集只分为五言、七言两类。

(一)古体和近体

古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来,从《诗经》到南 北朝的庾信,都算是古,因此,所谓依照古代的诗体,也就没有一定 的标准。但是,诗人们所写的古体诗,有一点是一致的,那就是不受近体诗的格律的束缚. 我们可以说. 凡不受近体格律的束缚的,都是古体诗。

乐府产生于汉代,本来是配音乐的,所以称为"乐府"或"乐府 诗"。这种乐府诗称"曲"、"辞"、"歌"、"行"等。到了唐 代以后,文人摹拟这种诗体而写成的古体诗,也叫"乐府",但是已 经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐,后来又产生了配 新音乐的歌词,叫做"词"。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后, 词产生之前的一个过渡时期,配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》,都是近体诗的形式。

近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。 由于格律很严,所以称为律诗。律诗有以下四个特点:

a 、每首限定八句,五律共四十字,七律共五十六字;

b、押平声韵;

c、每句的平仄都有规定;

d 、每篇必须有对仗,对仗的位置也有规定。

有一种超过八句的律诗,称为长律。长律自然也是近体诗。长律 一般是五言的[2] ,往往在题目上标明韵数,如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》,就是三百六十字;白居易《代书诗一百韵寄微之》, 就是一千字。这种长律除了尾联(或除了首尾两联)以外,一律用对 仗,所以又叫排律[3].绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十 字,七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。

古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的,也不受近体诗平仄规则的 束缚. 这可以归入古体诗一类。

律绝不但押平声韵,而且依照近体诗的平仄规则. 在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。[4] 总括起来说:一般所谓古风属于古体诗,而律诗(包括长律)则属于近体诗。乐府和绝句,有 些属于古体,有些属于近体。

(二)五言和七言

五言就是五个字一句,七言就是七个字一句。五言古诗简称五古, 七言古诗简称七古;五言律诗简称五律,七言律诗简称七律;五言绝 句简称五绝,七言绝句简称七绝. 古风分为五古、七古,这只是大致的分法。其实除了五言、七言之外,还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起,主要是三字句、五字句、七字句,其中偶然也有四字句、 六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类,而只归入七 古。甚至篇中完全没有七字句,只要是长短句,也就归入七古。这是 习惯上的分类法,是没有甚么理论根据的。

 

通韵

诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通,或其中一部分可以相通。作诗时通韵可以互押。如平水韵中的“一东”与“二冬”、“四支”与“五徵”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽,近体诗则受严格的限制。

下面是通韵的一个例子:

[唐]岑参 

北风卷地白草折,bei feng juan di bai cao zhe

胡天八月即飞雪。hu tian ba yue ji fei xue

忽如一夜春风来,hu ru yi ye chun feng lai

千树万树梨花开。qian shu wan shu li hua kai

散入珠帘湿罗幕,san ru zhu lian shi luo mu

狐裘不暖锦衾薄。hu qiu bu nuan jing qi bo

将军角弓不得控,jiang jun jiao gong bu de kong

都护铁衣冷难着。du hu tie yi leng nan zhuo

瀚海阑干百丈冰,han hail an gan bai zhang bin

愁云惨淡万里凝。shou yun can dan wan li nin

中军置酒饮归客,zhong jun zhi jiu ying gui ke

胡琴琵琶与羌笛。hu qing pi pa yu qiang di

纷纷暮雪下辕门,feng feng mu xue xia yuan men

风掣红旗冻不翻。feng che hong qi dun bu fan

轮台东门送君去,lun tai dong men song jun qu

去时雪满天山路。qu shi xue man tian shan lu

山回路转不见君,shan hui lu zhuan  bu jian jun

雪上空留马行处。xue shang kong liu ma xin chu

(唐诗三百首,孙洙,136页)

 

换韵

律诗是一韵到底的。古体诗固然可以一韵到底[71],但也可以换韵,而且可以换几次韵。换韵的方式是多种多样的:可以每两句一换韵,四句一换韵,六句一换韵,也可以多到十几句纔换韵,;可以连用两个平声韵,连用两个仄声韵,也可以平仄韵交替。

换韵在波斯语诗歌中被称为MASNAVI,是波斯语中使用较为广泛的一种诗歌体裁,通常用于长篇叙事诗。其代表作有菲尔杜西的《利未记》。

除律诗、绝句不得换韵外,古体诗尤其是长篇古体诗,换韵较自由,既不限平声韵、仄声韵,也不限于邻韵。换韵时往往在换韵那一联的出句先转,接着联末韵脚跟着转。

转韵是词当中才会出现的,比如说词是双调,上片用韵,到下片它就不用上片的韵转用其他的韵。这样押韵方式就被称为转韵.。

古代对韵脚要求十分严格,不同的声调都不能算是同一个韵,比说安和按,在古代是不同韵的,在我们的白话诗中这能算是同韵的。

近体诗对韵脚要求极为苛刻,只能用平声部韵,仄声部韵是不可以的。只有唐朝的极少数的诗人写过押仄韵的律诗,不过按严格意义来讲这属于古律,不是近体。

其实词对对仗不象近体诗那样要求严格,有时候很随意。词对韵脚比近体要开放的多,就是可以押仄声韵或可以转韵。

下面是换韵的一个例子:

彼黍离离,彼稷之苗。Bi shu li li,bi ji zhi miao.

行迈靡靡,中心摇摇。Xing mai mi mi ,zhong xing yao yao.

知我者,谓我心忧;zhi wo zhe ,wei wo xin you;

不知我者,谓我何求。Bu zhi wo zhe ,wei wo he qiu.

悠悠苍天!此何人哉?you you cang tian !ci he ren zai?

彼黍离离,彼稷之穗。Bi shu li li,bi ji zhi sui

行迈靡靡,中心如醉。Xing mai mi mi ,zhong xing ru zui

知我者,谓我心忧;zhi wo zhe ,wei wo xin you;

不知我者,谓我何求。Bu zhi wo zhe ,wei wo he qiu.

悠悠苍天!此何人哉?you you cang tian !ci he ren zai?

彼黍离离,彼稷之实。Bi shu li li,bi ji zhi shi

行迈靡靡,中心如噎。Xing mai mi mi ,zhong xing ru ye

知我者,谓我心忧;zhi wo zhe ,wei wo xin you;

不知我者,谓我何求。Bu zhi wo zhe ,wei wo he qiu.

悠悠苍天!此何人哉?you you cang tian !ci he ren zai?(诗经·王风·黍离)

 

绝句

绝句,又称截句、断句、绝诗,四句一首,短小精萃。它是唐朝流行起来的一种汉族诗歌体裁,属于近体诗的一种形式。绝句一词最早在南朝的齐、梁时代就已出现。陈代徐陵的《玉台新咏》收有四首五言四句的诗,不知作者名字,题为“古绝句”。此时的绝句是指五言四句二韵的小诗,并不要求平仄和谐。绝的意思是“断绝”,古人用四句一绝的四句诗来完成一个思想概念。绝句分为律绝和古绝。律绝是律诗兴起以后才有的,要求平仄。古绝远在律诗出现以前就有了。

按格律

按照诗歌格律,绝句分为律绝和古绝,律绝是律诗兴起以后才出现的,古绝远在律诗出现以前就有了。南朝陈代的徐陵主编《玉台新咏》就有“古绝句”的名称。但这种绝句虽然押韵,而相对来说平仄(zè)较为自由,或者可以说有些诗人不愿受格律的约束。在律绝盛行以后,古绝句仍然被沿用发展下来。古绝句五言特多,而七言非常之少。所以,七言八句不是很常见。

按字数

按照每句的字数,绝句可分为五言绝句、六言绝句和七言绝句,其中以五、七言绝句居多,六言绝句很少。

断竹,duan zhu

续竹;xu zhu

飞土,fei tu

逐宍。Zhuo ru 

这是保存在《吴越春秋(卷九)·勾践阴谋外传》(东汉赵晔著)中的一首原始劳动歌谣,题目叫《弹歌》。这首歌谣仅8个字,是中国古代现存的最短的诗歌。

断竹,指把竹子断开。续竹,指把竹子绑接起来,制成弹弓。飞土,指发射土做的弹丸。逐宍,逐,是追逐的意思;宍,古“肉”字,指禽兽之类;逐宍,就是追捕禽兽的意思。全诗可译为:“砍伐野竹,制成弹弓;发射弹丸,追捕猎物。”

这首歌谣反映了我国远古渔猎时代人民的劳动生活,描写了他们砍竹、接竹、制作弹弓,并发射弹丸捕猎禽兽的全过 程。相传它是黄帝时代的歌谣,虽不可信,但它的语言淳朴、自然,概括力极强,以非常简短的诗句真实地描绘了一幅原始先民狩猎图。砍竹制作弹弓,用土制成弹 丸,狩猎工具如此原始、简单、落后,说明当时生产力水平极其低下。从狩猎工具、方式及手段来看,毋庸置疑这是一首地道的原始猎歌。诗句中流露着原始人对自 己学会制造狩猎工具的自豪和喜悦,也表现了狩猎劳动的紧张、活泼和愉快以及原始人要求获得更多猎物的渴望。

由于狩猎工具十分简单、落后,依靠个人的力量想战胜凶禽猛兽,获取猎物是不可能的,因此原始人狩猎大多以集体活 动的方式进行。在集体狩猎活动中,为了互相配合,协调行动,鼓舞士气,原始人就一边狩猎,一边随口唱出了与狩猎密切相关的歌谣。而当时尚未出现文字,他们 只能在口头上歌唱,或集体同唱,或不约而同地唱和。这次狩猎唱,下次狩猎也唱,以至代代传唱。直至文字出现以后,这种原始劳动歌谣才少数被记录下来,得以 保存。《弹歌》也是原始人在狩猎过程中集体创作的一首口头歌谣,它正好体现了原始劳动歌谣集体性、口头性的特点。

从表现手法上看,这首歌谣巧用省略,妙用动词。虽只简短的八个字,却包容了从制作工具到获取猎物的全过程,十分 成功地再现出狩猎的劳动场面。不仅每一句的主语“我们”都省略,更主要的是场景之中以及场景之间的次要过程也省略了,给读者留下比较丰富的想象空间。比 如,歌中没有交代“断竹”后怎样削竹、去叶、破竹成片,从画面组接来看,从“断竹”到“续竹”,中间有所省略。此歌每句以一个动词带出,使画面富于动感, 洋溢者狩猎劳动的情趣,且容易唤起人们对“断”、“续”、“飞”、“逐”动作前后过程的联想。

这首歌谣,每句二言,二言一拍,节奏简约、明快、紧凑、短促。句句押韵,一韵到底,韵律和谐、铿锵、激越。这种 节奏和韵律体现了这首歌谣的原始音乐美,也非常自然地适应了原始人紧张、活泼、热闹、愉快的狩猎劳动。由这首诗来推断,我国古代在四言诗之前应该存在过二 言诗的发展阶段。周代《诗经》以四言二拍句式为主的诗体,就是在原始歌谣二言一拍句式的基础上继承并加以发展而形成的。

 

复合式律诗

复合式律诗就像是几个绝句构成的格律诗。在波斯语诗歌中被称为CHAHARPAREH,即四节诗集合。其代表作是张若虚的《春江花月夜》。

年代:【唐】 作者:【张若虚】 体裁:【乐府】  

春江潮水连海平,Chun jiang chao shui lian hai ping,

海上明月共潮生。Hai shang ming yue gong chao sheng

滟滟随波千万里,Yan yan sui bo qian wan li

何处春江无月明?He chu chun jiang wu yue ming

江流宛转绕芳甸,jiang liu wan zhuan rao fang dian

月照花林皆似霰。Yue zhao hua lin jie si san

空里流霜不觉飞,kong li liu shuang bu jue fei

汀上白沙看不见。Ting shang bai sha kan bu jian

江天一色无纤尘,jiang tian yi se wu qian cheng

皎皎空中孤月轮。Jiao jiao kong zhong gu yue lun

江畔何人初见月?jiang pan he ren chu jian yue

江月何年初照人?Jiang yue he nian chhu zhao ren

人生代代无穷已,ren sheng dai dai wu qiong yi

江月年年只相似。Jiang yue nian nian zhi xiang si

不知江月待何人,bu zhi jiang yue dai he ren

但见长江送流水。Dan jian chang jiang song liu shui

白云一片去悠悠,bai yun yi pian qu you you 

青枫浦上不胜愁。Qing feng pus hang bus hen chou

谁家今夜扁舟子?shui jia jin ye pian zhou zi

何处相思明月楼?He chu xiang si ming yue lou

可怜楼上月徘徊,ke lian lou shang yue pai huai

应照离人妆镜台。Ying zhao li ren zhuang jing tai

玉户帘中卷不去,yu hu lian zhong juan bu qu

捣衣砧上拂还来。Dao yi zheng shang fu huai lai

此时相望不相闻,ci shi xiang wang bu xiang wen

愿逐月华流照君。Yuan zhu yue huang liu zhao jun

鸿雁长飞光不度,hong yan chang fei guang bu du

鱼龙潜跃水成文。Yu long qian yue shu cheng wen

昨夜闲潭梦落花,zuo ye xian tan meng luo hua

可怜春半不还家。Ke lian chun ban bu huan jia

江水流春去欲尽,jiang shui liu chun qu yu jing

江潭落月复西斜。Jiang tan luo yue fu xi xia

斜月沉沉藏海雾,xia yue cheng cheng cang hai wu

碣石潇湘无限路。Jie shi xiao xiang wu xian lu

不知乘月几人归?bu zhi cheng yue ji ren gui

落花摇情满江树。Luo hua yao qing man jiang shu

【注释】:

被闻一多先生誉为“诗中的诗,顶峰上的顶峰”(《宫体诗的自赎》)的《春江花月夜》,一千多年来使无数读者为之倾倒。一生仅留下两首诗的张若虚,也因这一首诗,“孤篇横绝,竟为大家”。

诗篇题目就令人心驰神往。春、江、花、月、夜,这五种事物集中体现了人生最动人的良辰美景,构成了诱人探寻的奇妙的艺术境界。

诗人入手擒题,一开篇便就题生发,勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面:江潮连海,月共潮生。这里的“海”是虚指。江潮浩瀚无垠,仿佛和大海连在一起,气势宏 伟。这时一轮明月随潮涌生,景象壮观。一个“生”字,就赋予了明月与潮水以活泼泼的生命。月光闪耀千万里之遥,哪一处春江不在明月朗照之中!江水曲曲弯弯 地绕过花草遍生的春之原野,月色泻在花树上,象撒上了一层洁白的雪。诗人真可谓是丹青妙手,轻轻挥洒一笔,便点染出春江月夜中的奇异之“花”。同时,又巧 妙地缴足了“春江花月夜”的题面。诗人对月光的观察极其精微:月光荡涤了世间万物的五光十色,将大千世界浸染成梦幻一样的银辉色。因而

“流霜不觉飞”,“白沙看不见”,浑然只有皎洁明亮的月光存在。细腻的笔触,创造了一个神话般美妙的境界,使春江花月夜显得格外幽美恬静。这八句,由大到小,由远及近,笔墨逐渐凝聚在一轮孤月上了。

清明澄彻的天地宇宙,仿佛使人进入了一个纯净的世界,这就自然地引起了诗人的遐思冥想:“江畔何人初见月?江月何年初照人?”诗人神思飞跃,但又紧紧联系 着人生,探索着人生的哲理与宇宙的奥秘。这种探索,古人也已有之,如曹植《送应氏》:“天地无终极,人命若朝霜”,阮籍《咏怀》:“人生若尘露,天道邈悠 悠”等等,但诗的主题多半是感慨宇宙永恒,人生短暂。张若虚在此处却别开生面,他的思想没有陷入前人窠臼,而是翻出了新意:“人生代代无穷已,江月年年只 相似。”个人的生命是短暂即逝的,而人类的存在则是绵延久长的,因之“代代无穷已”的人生就和“年年只相似”的明月得以共存。这是诗人从大自然的美景中感 受到的一种欣慰。诗人虽有对人生短暂的感伤,但并不是颓废与绝望,而是缘于对人生的追求与热爱。全诗的基调是“哀而不伤”,使我们得以聆听到初盛唐时代之 音的回响。

“不知江月待何人,但见长江送流水”,这是紧承上一句的“只相似”而来的。人生代代相继,江月年年如此。一轮孤月徘徊中天,象是等待着什么人似的,却又永 远不能如愿。月光下,只有大江急流,奔腾远去。随着江水的流动,诗篇遂生波澜,将诗情推向更深远的境界。江月有恨,流水无情,诗人自然地把笔触由上半篇的 大自然景色转到了人生图象,引出下半篇男女相思的离愁别恨。

“白云”四句总写在春江花月夜中思妇与游子的两地思念之情。“白云”、“青枫浦”托物寓情。白云飘忽,象征“扁舟子”的行踪不定。“青枫浦”为地名,但 “枫”“浦”在诗中又常用为感别的景物、处所。“谁家”“何处”二句互文见义,正因不止一家、一处有离愁别恨,诗人才提出这样的设问,一种相思,牵出两地 离愁,一往一复,诗情荡漾,曲折有致。

以下“可怜”八句承“何处”句,写思妇对离人的怀念。然而诗人不直说思妇的悲和泪,而是用“月”来烘托她的怀念之情,悲泪自出。诗篇把“月”拟人化,“徘 徊”二字极其传神:一是浮云游动,故光影明灭不定;二是月光怀着对思妇的怜悯之情,在楼上徘徊不忍去。它要和思妇作伴,为她解愁,因而把柔和的清辉洒在妆 镜台上、玉户帘上、捣衣砧上。岂料思妇触景生情,反而思念尤甚。她想赶走这恼人的月色,可是月色“卷不去”,“拂还来”,真诚地依恋着她。这里“卷”和 “拂”两个痴情的动作,生动地表现出思妇内心的愁怅和迷惘。月光引起的情思在深深地搅扰着她,此时此刻,月色不也照着远方的爱人吗?共望月光而无法相知, 只好依托明月遥寄相思之情。望长空:鸿雁远飞,飞不出月的光影,飞也徒劳;看江面,鱼儿在深水里跃动,只是激起阵阵波纹,跃也无用。“尺素在鱼肠,寸心凭 雁足”。向以传信为任的鱼雁,如今也无法传递音讯——该又凭添几重愁苦!

最后八句写游子,诗人用落花、流水、残月来烘托他的思归之情。“扁舟子”连做梦也念念归家——花落幽潭,春光将老,人还远隔天涯,情何以堪!江水流春,流 去的不仅是自然的春天,也是游子的青春、幸福和憧憬。江潭落月,更衬托出他凄苦的寞寞之情。沉沉的海雾隐遮了落月;碣石、潇湘,天各一方,道路是多么遥 远。“沉沉”二字加重地渲染了他的孤寂;“无限路”也就无限地加深了他的乡思。他思忖:在这美好的春江花月之夜,不知有几人能乘月归回自己的家乡!他那无 着无落的离情,伴着残月之光,洒满在江边的树林之上„„

“落月摇情满江树”,这结句的“摇情”——不绝如缕的思念之情,将月光之情,游子之情,诗人之情交织成一片,洒落在江树上,也洒落在读者心上,情韵袅袅,摇曳生姿,令人心醉神迷。

《春江花月夜》在思想与艺术上都超越了以前那些单纯模山范水的景物诗,“羡宇宙之无穷,哀吾生之须臾”的哲理诗,抒儿女别情离绪的爱情诗。诗人将这些屡见 不鲜的传统题材,注入了新的含义,融诗情、画意、哲理为一体,凭借对春江花月夜的描绘,尽情赞叹大自然的奇丽景色,讴歌人间纯洁的爱情,把对游子思妇的同 情心扩大开来,与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来,从而汇成一种情、景、理水乳交溶的幽美而邈远的意境。诗人将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在 惝恍迷离的艺术氛围之中,整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里,吸引着读者去探寻其中美的真谛。

全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写,而又以月为主体。“月”是诗中情景兼融之物,它跳动着诗人的脉搏,在全诗中犹如一条生命纽带,通贯上下,触处生 神,诗情随着月轮的生落而起伏曲折。月在一夜之间经历了升起——高悬——西斜——落下的过程。在月的照耀下,江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、 白去、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙,不眠的思妇以及漂泊的游子,组成了完整的诗歌形象,展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。这 幅画卷在色调上是以淡寓浓,虽用水墨勾勒点染,但“墨分五彩”,从黑白相辅、虚实相生中显出绚烂多彩的艺术效果,宛如一幅淡雅的中国水墨画,体现出春江花 月夜清幽的意境美。

诗的韵律节奏也饶有特色。诗人灌注在诗中的感情旋律极其悲慨激荡,但那旋律既不是哀丝豪竹,也不是急管繁弦,而是象小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲,含蕴,隽 永。诗的内在感情是那样热烈、深沉,看来却是自然的、平和的,犹如脉搏跳动那样有规律,有节奏,而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗共三十六句,四句一换 韵,共换九韵。又平声庚韵起首,中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵,最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓, 高低音相间,依次为洪亮级(庚、霰、真)——细微极(纸)——柔和级(尤、灰)——洪亮级(文、麻)——细微级(遇)。全诗随着韵脚的转换变化,平仄的交错运用,一唱三叹,前呼后应,既回环反复,又层出不穷,音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化,又是切合着诗情的起伏,可谓声情与文情丝丝入扣,宛转谐美。

长短句(杂言诗)

杂言诗由于句子的长短不受拘束,首先就给人一种奔放排奡的感觉。在波斯语诗歌中这种题材被称为MOSTAZAD。 最擅长杂言诗的诗人是李白,他在诗中兼用散文的语法,更加令人感觉到,这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体.。现在试举他的一首杂言诗为例:

蜀道难(李白)

噫吁嚱,危乎高哉!蜀道之难难于上青天!蚕丛及鱼凫,开国何 茫然!尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道,可以横 绝峨眉巅. 地崩山摧壮士死,然后天梯石栈相钩连.。上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过,猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘!百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息,以手抚膺坐长叹。问君西游何时还?畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木,雄飞雌从绕林间。 又闻子规啼夜月,愁空山。蜀道之难难于上青天,使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺,枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗,砅崖转石 万壑雷。其崄也若此,嗟尔远道之人胡为乎来哉?剑阁峥嵘而崔嵬, 一夫当关,万夫莫开. 所守或匪亲,化为狼与豺。朝避猛虎,夕避长蛇;磨牙吮血,杀人如麻。锦城虽云乐,不如早还家。蜀道之难难于 上青天,侧身西望长咨嗟。

 

对联

对联源远流长,相传起于五代后蜀主孟昶。他在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆,嘉节号长春”,谓文“题桃符”(见《蜀梼杌》)。这要算我国最早的对联,也是第一副春联。(见《应用写作》1987年第1期《漫话对联》)在波斯语诗歌中被称为MOFRED,常常被用来阐述道德观点。

对联又叫楹联,俗称对子,是我国特有的一种汉语言文学艺术形式,为社会各阶层人士所喜闻乐见。对联格律,概括起来,是六大要素,又叫“六相”,分叙如下:

一是字数要相等。上联字数等于下联字数。长联中上下联各分句字数分别相等。有一种特殊情况,即上下联故意字数不等,如民国时某人讽袁世凯一联:

“袁世凯千古;中国人民万岁。”上联‘袁世凯’三个字,下联‘中国人民’四个字,意思是袁世凯对不起中国人民。

对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联相一致。如明代顾宪成题无锡东林书院联:

风声、雨声、读书声,声声入耳;

家事、国事、天下事,事事关心。

但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对。所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如杭州西湖葛岭联:

桃花流水之曲;

绿荫芳草之间。

上下联“之”字同位重复,但因为是虚字,是可以的。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的(称为“换位格”),如林森挽孙中山先生联:

一人千古;

千古一人。

二是词性相当。在现代汉语中,有两大词类,即实词和虚词。前者包括:名词(含方位词)、动词、形容词(含颜色词)、数词、量词、代词六类。后者包括:副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六类。词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。首先是"实对实,虚对虚"规则,这是一个最为基本,含义也最宽泛的规则。某些情况下只需遵循这一点即可。其次词类对应规则,即上述12类词各自对应。大多数情况下应遵循此规则。再次是义类对应规则,义类对应,指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类,如.天文(日月风雨等)、 时令(年节朝夕等)、 地理(山风江河等)、官室(楼台门户等) 、草木(草木桃李等) 、飞禽(鸡鸟凤鹤等)等等。最后是邻类对应规则,即门类相临近的字词可以互相通对。如天文对时令、 天文对地理 、地理对宫室等等。

三是结构相称。所谓结构相称,指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句式之结构)应当尽可能相同,也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构,等等。如李白题题湖南岳阳楼联:

水天一色;

风月无边。

此联上下联皆为主谓结构。其中,“水天”对“风月”皆为并列结构,“一色”对“无边”皆为偏正结构。

但在词性相当的情况下,有些较为近似或较为特殊的句式结构,其要求可以适当放宽。

四是节奏相应。就是上下联停顿的地方必需一致。如:

莫放 春秋 佳日过;

最难 风雨 故人来。

这是一副七字短联,上下联节奏完全相同,都是“二——二——三”。比较长的对联,节奏也必须相应。

 

柏梁体

“柏梁体”又称“柏梁台体”“柏梁台诗”,一般古体诗只要求双句押韵,近体诗则多是首句入韵,隔句押韵,这种诗每句七言,都押平声韵,全篇不换韵。柏梁体是七言诗的先河。据说汉武帝筑柏梁台,与群臣联句赋诗,句句用韵,所以这种诗称为柏梁体。

下面是柏梁体的一个例子:

饮中八仙歌 

[唐]杜甫 

知章骑马似乘船,zhi zhang qi ma si cheng chuan

眼花落井水底眠。Yan hua luo jing shui di mian

汝阳三斗始朝天,ru yang san dou shi chao tian

道逢麴车口流涎,dao feng jv che kou liu xian

恨不移封向酒泉。Hen bu yi feng xiang jiu quan

左相日兴费万钱,zuo xiang ri xin fei wan qian

饮如长鲸吸百川,ying ru chang jing xi bai chuan

衔杯乐圣称避贤。Jie bei le sheng cheng bi xian

宗之潇洒美少年,zun zhi xiao sa mei shao nian

举觞白眼望青天,ju gong bai yan wang qing tian

蛟如玉树临风前。Jiao ru yu shu ling feng qian

苏晋长斋绣佛前,su jin chang zhai xiu fuo qian

醉中往往爱逃禅。Zui zhong wang wang ai tao chan

李白一斗诗百篇,li bai yi dou shi bai pian

长安市上酒家眠,chang an shi shan jiu jia mian

天子呼来不上船,tian zi hu lai bus hang chuan

自称臣是酒中仙。Zi cheng chen shi jiu zhong xian

张旭三杯草圣传,zhang xu san bei cao shen chuan

脱帽露顶王公前,tuo mao lou ding wang gong qian

挥毫落纸如云烟。Hui mao luo zhi ru yun yan

焦遂五斗方卓然,jiao zhuo wu dou fang zhuo ran

高谈雄辩惊四筵。Gao tan xiong bian jing si yan

 

排律

排律指长篇的律诗,又称长律。是律诗的一种,格式不拘泥,但同样要严格遵守平仄、对仗、押韵等规则。这种题材与波斯语诗歌的GASIDEH、GHZAL和GETIEH比较类似,而在波斯语诗歌中这种题材常常用于抒发感情和赞美人或事物。

名称产生于元代杨士弘的《唐音》,到了明代开始为人们普遍接受,并广泛地使用开来。

排律和一般律诗一样,要严格遵守平仄、对仗、押韵等规则,但它不限于四韵,每首最短五韵十句,多的长达五十韵(一百句)甚至一百韵(二百句)以上。除首尾两联外,中间各联都用对仗;各句间也都要遵守平仄粘对的格式。由于限制过多,容易显得堆砌死板,历来极少名篇。

排律一般是五言,七言极少。五言排律由汉魏六朝五言古诗演化而来。刘宋时谢灵运的《湖中瞻眺》、梁代庚信的《奉和山池》,已具排律雏形,但体制较短,限于五韵十韵。杜甫以后,方告成熟,体制渐长,声律愈工,中唐白居易的《代书诗寄微之》竟长达一百韵。韩愈、孟郊等更用联句形式演为长篇(如《城南联句》),形式更加工巧,内容却日见贫乏。

排律之中,还有一种试帖诗,大都为五言六韵或八韵,以古人诗句或成语为题,冠以“赋得”二字(所以也叫“赋得体”),并限定韵脚,为科举考试所采用。

下面是排律的一首代表作:

奉和山池

乐宫多暇豫,望苑暂回舆。

鸣笳陵绝浪,飞盖历通渠。

桂亭花未落,桐门叶半疏。

荷风惊浴鸟,桥影聚行鱼。

日落含山气,云归带雨余。(《庾开府集》,庾信)

 

又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点:调有定格,句有定数,字有定声。字数不同可分为长调(91字以上)、中调(59~90字)、小令(58字以内)。词有单调和双调之分,双调就是分两大段,两段的平仄、字数是相等或大致相等的,单调只有一段。词的一段叫一阕或一片,第一段叫前阕、上阕、上片,第二段叫后阕、下阕、下片。

词的兴起源于文学发展的趋势。诗到唐已发展到高峰,难再创新局面,词正是诗渐趋衰微时出现新的文学形式。词的兴起也受外乐传入的影响,唐时多外来音乐,宴会时多以外乐番曲为主,因此,配合宴乐而作的“曲子词”便兴盛起来。

词的兴起亦源于五代时南方文化发达,五代时战争频仍,南方战祸较少,社会安定,因此文化得以发展。西蜀、南唐的国君都好文学,南唐更成为文艺发展的地方。而宋初政治经济较稳定,宋初局面较安定,都市繁荣,人民对文娱活动的兴趣大增,加上君主提倡,流行民间的词更兴盛。

下面是词的一个例子

李旬的〈南乡子〉

乘彩舫,cheng cai fang

过莲塘,guo lian tang

棹歌惊起睡鸳鸯。Dao ge jing qi shui yuan yang

带香游女偎伴笑,dai xiang you nv wei ban xiao

争窈窕,zheng yao tiao

竞折团荷遮晚照。Jin zhe tuan he zhe wan zhao

相见处,xiang jian chu

晚晴天,wan qing tian

刺桐花下越台前。Ci tong hua xia yue tai qian

暗里回眸深属意,an li hui mu sheng shu yi

遗双翠,yi shuang cui

骑象背人先过水。Qi xiang bei ren xian guo shui

 

又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金,兴盛于元,体式与词相近。特点:可以在字数定格外加衬字,较多使用口语。散曲包括有小令、套数(套 曲)两种。套数是连贯成套的曲子,至少是两曲,多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名,全套必须同一宫调。它无宾白科介,只供清唱。元曲,或称元杂剧,是盛行于元代的戏曲艺术,为散曲和杂剧的合称。相对于明传奇(南曲),后世又将元曲称为北曲。元曲与宋词及唐诗有着相同的文学地位。

广义的曲泛指秦汉以来各种可入乐的乐曲,如汉大曲、唐宋大曲、民间小曲等。狭义的曲则多指宋朝以来的南曲和北曲,同词的体式相近,但一般在字数定格外可加衬字,较为自由,并多使用口语。曲分为戏曲(或称剧曲,包括杂剧、传奇等)与散曲两类,元明以来甚为流行,故后世有元曲之称。

相对于艳丽的词,曲较俚俗而有“恶少”之名,郑骞评:“词与曲是孪生兄弟,词是翩翩佳公子,曲则带有恶少的气息。”

杂剧的戏剧形式是由故事情节、曲词、宾白、科介等几部分组成。科介是演出提示,规定表演动作和舞台效果,宾白就是说白,曲词是歌唱部分。

元杂剧剧本一般由四折组成,一套乐曲伴唱一折;所以“折”是音乐的单元,也是剧情的大段落。在四折之外,还可以有楔子。楔子常常在剧本开头,相当于序幕,但也可以作为过场戏放在折与折之间。剧本的结尾一般有两句或四句对子,叫“题目正名”,来总结内容。题目正名最后一句常用作剧本名称,比如《元曲选》本《窦娥冤》:

 题目:秉鉴持衡廉访法

正名:感天动地窦娥冤

但也有没有题目正名的杂剧,例如関汉卿的《闺怨佳人拜月亭》。

下面是曲的一个代表作:

关汉卿〈南吕·一枝花〉《不伏老》

我却是个蒸不烂、wo que shi ge zheng bu lan

煮不熟、zhu bu shou

捶不匾、chui bu bian

炒不爆、chao bu bao

响当当一粒铜豌豆。Xiang dang dang yi li tong wan dou

子弟每,zi di mei

谁教你钻入他锄不断、shui jiao ni zuan ru ta chub u duan

砍不下、kan bu xia

解不开、jie bu kai

顿不脱、dun bu tuo

慢腾腾千层锦套头。Mang teng teng qian ceng jing tao tou

我玩的是梁园月,wo wan de shi liang yuan yue

饮的是东京酒,ying de shi dong jin jiu

赏的是洛阳花,shang de shi luo yang hua

攀的是章台柳。Pan de shi zhang tai liu

我也会吟诗,wo ye hui ying shi

会篆籀,hui zhuan zhou

会弹丝,hui tan si 

会品竹;hui ping zhu

我也会唱鹧鸪,wo ye hui chang zhe gu

舞垂手,wu chui shou

会打围,hui da wei

会蹴掬,hui cu ju

会围棋,hui wei qi

会双陆。Hui shuang lu

你便是落了我牙,ni bian shi luo le wo ya

歪了我口,wai le wo kou

瘸了我腿,que le wo tui

折了我手,she le wo shou

天与我这几般儿歹症候,tian yu wo zhe ji ban er dai zheng hou

尚兀自不肯休。Shang wu zi bu ken xiu

只除是阎王亲令唤,zhi chu shi yan wang qing lin huan

神鬼自来勾,sheng gui zi lai gou

三魂归地府,san hun gui di fu

七魄丧冥幽。Qi po sang ming you

那其间才不向烟花路儿上走。Na qi jian cai bu xiang yan  hua lu er shang zou

 

回文

回文诗,也写作“爱情诗”“回环诗”。它是汉语特有的一种使用词序回环往复的修辞方法,文体上称之为“回文体”。唐代上官仪说,“诗有八对”,其七曰“回文对”,“情新因意得,意得逐情新”,用的就是这种措词方法。充分展示并利用了汉语以单音节语素为主和以语序为重要语法手段这两大特点,读来回环往复,绵延无尽,给人以荡气回肠,意兴盎然的美感。回文的形式在晋代以后就很盛行,而且在多种文体中被采用。人们用这种手法造句、写诗、填词、度曲,便分别称为回文诗,回文词[1]  和回文曲。虽然不乏游戏之作,却也颇见遣词造句的功力。

回文诗是我国古典诗歌中一种较为独特的体裁。回文诗据唐代吴兢《乐府古题要解》的释义是:“回文诗,回复读之,皆歌而成文也。”

回文诗在创作手法上,突出地继承了诗反复咏叹的艺术特色,来达到其“言志述事”的目的,产生强烈的回环叠咏的艺术效果。有人曾把回文诗当成一种文字游戏,实际上,这是对回文诗的误解。刘坡公《学诗百法》言:“回文诗反复成章,钩心斗角,不得以小道而轻之。”

   回文诗,顾名思义,就是能够回还往复,正读倒读皆成章句的诗篇。是中华文化独有的一朵奇葩。

回文诗有很多种形式如”通体回文”、”就句回文”、”双句回文”、”本篇回文”、”环复回文”等。

“通体回文”是指一首诗从末尾一字读至开头一字另成一首新诗。

“就句回文”是指一句内完成回复的过程,每句的前半句与后半句互为回文。

“双句回文”是指下一句为上一句的回读。

“本篇回文”是指一首诗词本身完成一个回复,即后半篇是前半篇的回复。

“环复回文”是指先连续至尾,再从尾连续至开头。

下面是回文诗的一个代表作:

(苏蕙,《璇玑图》) 

《璇玑图》,除正中央之「心」字为后人所加外,原诗共八百四十字,纵横各二十九字,方阵纵、横、斜、交互、正、反读或退一字、迭一字读均可成诗,诗有三、四、五、六、七言不等,如今统计约可组成七千九百五十八首诗。例如从最右侧直行开始,随文势折返,可发现右上角红色区块外围顺时针读为「仁智怀德圣虞唐,贞志笃终誓穹苍,钦所感想妄淫荒,心忧增慕怀惨伤」,而原诗若以逆时针方向读则变为「伤惨怀慕增忧心,荒淫妄想感所钦,苍穹誓终笃志真,唐虞圣德怀智仁」,堪称回文诗中之千古力作!

 

总结

中国民族类似于其它尤其是伊朗民族是一个热衷诗歌的民族,拥有丰富多彩的文学。中国诗歌格律也像其它语言一样,带有其语言的特殊性。中国诗歌根据音律可分为:古体诗和近体诗。 中国诗歌源于先秦,历经汉魏南北朝直至隋唐,诗歌乃步入盛世。古诗包括:楚辞,乐府和歌。中国近体诗或当代诗包括以下几种诗体:绝句、律诗、词和曲。在古体诗中诗歌的对仗、字数、韵律、行数等艺术修辞手法和格律要求不是必要的条件。甚至押韵时都是自由的,而在近体诗中则不然,对仗、字数、行数、句数、韵母种类和韵脚种类都是必要条件。中国诗歌体裁不能简单根据韵脚,每节字数、节数和内容等来分类。近体诗:与古体诗相对的近体诗又称今体诗,是唐代形成的一种格律体诗,分为两种,其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。

①一种称“绝句”,每首四句,五言的简称五绝,七言的简称七绝。

②一种称“律诗”,每首八句,五言的简称五律,七言的简称七律,超过八句的称为排律(或长律)。

律诗格律极严,篇有定句(除排律外),句有定字,韵有定位(押韵位置固定),字有定声(诗中各字的平仄声调固定),联有定对(律诗中间两联必须对仗)。例如,起源于南北朝、成熟于唐初的律诗,每首四联八句,每句字数必须相同,可四韵或五韵,中间两联必须对仗,二、四、六、八句押韵,首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上,则称排律,除首末两联外,上下句都需对仗,也有隔句相对的,称为“扇对”。再如,绝句仅为四句两联,又称绝诗、截句、断句,平仄、押韵、对偶都有一定要求。

古体诗除了需要用韵之外,不受格律限制。近体诗除了需要用韵之外,受到格律的限制。

近体诗只有五言、七言二种形式。古体诗有四言、五言(称五古)、七言(称七古)、字数不整齐的称杂言古诗(杂言古诗因有七字句,所以也称七古),也有少数三言、六言。

古体诗从二句到百句都有。近体诗绝句四句,律诗八句,排律八句以上。

古体诗:

1. 全首诗可用一个平声韵或仄声韵,又可随意转为其它韵。

2. 一首诗中每句都可以用韵,用于韵的字可以重复。

3. 诗中用韵不限定在偶数句子上,奇数句也可以用韵。

4. 诗中可以用邻韵和上去声通押。

5. 允许散文化的句子。

近体诗:

1. 一首诗限用一个韵,除第一句可以用韵或不用韵之外,其余句子都是双数句用韵。

2. 用于韵脚的字不能重复。

3. 不用韵句子的末一字,平仄声不能与用韵句子的末一字相同。

4. 除起句外不能用邻韵。

5. 都用平声韵。

绝句是四句,律诗是八句

一 古体诗每首的句数可多可少;近体诗每首有定句,规定绝句只有四句,律诗只有八句。排律师句以上,另作别论。

二 古体诗的字数不定,有四言的、有五言的、有六言的、有七言的、也有杂言的;近体诗

句有定字,流行的只有五言的和七言的两种,不得任意增减。

三 古体诗用韵不严,它的韵脚可平可仄,中间可换韵;近体诗有严格的韵律,一般要押平声韵,一韵到底,不得换韵。

四 古体诗对韵的平仄,要求极宽;近体诗对字的平仄,大多数有严格的要求。

五 古体诗不要求对仗;近体诗除绝句外,则要求按规定的位置对仗。

[注] 1 近体诗用韵甚严,无论绝句、律诗、排律,必须一韵到底。出韵(又称“落韵”)是近体诗的大忌。

中国诗歌的另一个重要特点是对仗。对仗的具体内容,首先是上下两句平仄必须相反,其次是要求相对的句子句型应该相同,句法结构要一致,如主谓结构对主谓结构,偏正结构对偏正结构,述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同,但要求字面要相对。再次,要求词语所属的词类(词性)相一致,如名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等;词语的"词汇意义"也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严,因而出现各种不同类型,有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。

词语对仗的要求是:词义必须同属一类,如以山川对山川,以草木对草木等;词性必须基本相同,如名词对名词,动词对动词等;平仄必须相对,即以平对仄或以仄对平;结构必须对称,即以单纯词对单纯词,以合成词对合成词;另外,要避免同字相对。

句式的对仗,主要是句子的结构相同,如以主谓短语对主谓短语,以动宾短语对动宾短语等。

对仗可使诗词在形式上和意义上显得整齐匀称,给人以美感,是汉语所特有的艺术手段。

格律诗对仗规则:

(1)出句和对句的平仄是相对立的;

(2)出句的字和对句的字不能重复。

中国长篇诗歌通常以复合式律诗或楚辞形式创作的。有史以来最长的长篇诗歌著作是屈原的《离骚》。

绝句是中国诗歌重要的表现形式,由其是在唐朝,五言和七言绝句非常盛行。

对联或单句诗,也是中国诗歌常见的一种表现形式,至今在中国社会还被广泛使用。对联,汉族的传统文化之一,又称楹联或对子,是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。对联对仗工整,平仄协调,是一字一音的中华语言独特的艺术形式。对联相传起于五代后蜀主孟昶。对联是中国汉族传统文化瑰宝。人们普遍认为楹联是中国最独特的一种文学形式。其独特性究竟表现在哪里呢?主要表现在结构和语言上。楹联可称之为“二元结构”文体。一副标准的对联,总是由相互对仗的两部分所组成,前一部分称为“上联”,又叫“出句”、“对头”、“对公”;后一部分称为“下联”,又叫“对句”、“对尾”、“对母”。两部分成双成对。只有上联或只有下联,只能算是半副对联。当然,许多对联,特别是书写悬挂的对联,除了上联、下联外,还有横批。横批在这种是对联中是一个有机组成部分,它往往是对全联带有总结性、画龙点睛或与对联互相切合的文字,一般是四个字,也有两个字、三个字、五个字或七个字的。从语言上看,楹联的语言既不是韵文语言,又不是散文语言,而是一种追求对仗和富有性的特殊语言。楹联这种特殊的“语言──结构”方式,完全取决于汉语言及其文字的特殊性质。这种“语言──结构”的独特性使得楹联创作在构思、立意、布局、谋篇上迥异于其它文学形式。同样的客观对象和内容,楹样总是设法从两个方面、两个角度去观察和描述事物,并且努力把语言“整形”规范到二元的对称结构之中去。

中国诗歌还有一些特殊的格律形式,比如:柏梁体、词和曲等诗歌形式。这些都是中国文学的艺术瑰宝。而回文在其它文学中通常被认为是一种修辞手法,而在中国文学中,它不仅仅是一种修辞手法,还是一种诗歌体裁形式。它借助于汉语言的特殊性,绽放出了更佳的艺术韵味。回文诗有很多种形式如”通体回文”、”就句回文”、”双句回文”、”本篇回文”、”环复回文”等。

“通体回文”是指一首诗从末尾一字读至开头一字另成一首新诗。

“就句回文”是指一句内完成回复的过程,每句的前半句与后半句互为回文。

“双句回文”是指下一句为上一句的回读。

“本篇回文”是指一首诗词本身完成一个回复,即后半篇是前半篇的回复。

“环复回文”是指先连续至尾,再从尾连续至开头。

 

【参考文献】

《BORHANI》,REZA,铜中金,第一册,德黑兰,1380年

《阿拉伯语音韵学》,HASANI,HAMID,德黑兰,文化与科技出版社,第一版,1383年

《波斯语诗歌格律》,HALERI,PARVIZ,德黑兰,吐思,1361年

《中国文学史》游国恩等编,人民文学出版社,1962

《非阿拉伯语诗歌规范词典》,SHAMSI GEISI RAZI,德黑兰,1387年

《阿拉伯语化波斯语发音》,贝鲁特,第一版,1908

《汉语波斯语辞典》,商务印书馆,中国,2010年

《新华大辞典》,商务印书馆,中国,2002年

《唐诗三百首》,[清]蘅塘退士,上海古籍出版社,2014

《波斯语诗歌押韵和格律》,VAHIDYAN TAGI,德黑兰,大学出版中心,1386年

《诗韵新编》,上海古籍出版社出版,2004

《汉语与波斯语诗歌体裁对比》,顾利山,本科毕业论文,由MOHAMED REZA YOUSEFI博士指导,穆斯塔法国际大学附属语言与文化研究学院,1392年

网络版辞海

网络版辞典

维基百科

百度百科

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